Что такое оркестр, откуда возникло это слово и что оно означает? Во времена весьма отдалённые, в античном древне-греческом театре ближайшая к зрителю часть сцены, на которой располагался хор, называлась орхэстра - «место для хора».

Много позднее, когда возродилось увлечение древнегреческой трагедией и когда возникло, таким образом, глубокое изучение «жанра», приведшее сначала к подражанию, а затем и созданию целой «ложно-классической школы», тогда только это «возрождённое увлечение» обусловило возникновение художественной формы оперы и балета, и название это перешло к месту, расположенному между зрителем и сценой и занимаемому сопровождавшими пение и танцы музыкантами.

Спустя некоторое время это место, в современном оперном театре обычно находящееся в некотором углублении, также стало называться «оркестром», а самое слово получило двоякое значение - собирательное и определяющее местонахождение оркестра. Другими словами, все музыканты, играющие в оркестре и составляющие данный оркестр, стали называться тоже «оркестром», если о них шла речь как о единой музыкально-художественной единице. Участники «оркестра» обычно называются «артистами оркестра», «оркестровыми музыкантами» или просто - «оркестрантами».

Заказать инструментовку для оркестра

Если продолжить затронутую здесь мысль, то останется только сказать, что в театре углубление или «яма», где размещается оркестр, или точнее - где располагаются музыканты оркестра, также называется «оркестром», и этого слова теперь уже вполне достаточно, дабы с точностью определить местонахождение искомого. Например, вполне достаточно сказать, что данное лицо находится «в оркестре». Это значит, что его будут искать либо в помещениях, прилегающих к оркестру, либо в самом оркестре. Комнаты, которые обычно находятся вблизи оркестра, служат чаще всего для отдыха и занятий оркестрантов и для хранения музыкальных инструментов. Их теперь также называют общим определением - «оркестр», поскольку это понятие подразумевает в себе уже слишком многое. Таким образом, сейчас, всё, что так или иначе связано с местом, где находится во время исполнения «оркестр» или «собрание оркестровых музыкантов», руководимых дирижёром, определяется одним и тем-же общим понятием - оркестр. Само собою разумеется, в драматическом театре ничего подобного нет Там оркестр имеет случайное и чисто прикладное значение. Поэтому он не только скрыт от взоров зрителей, но и чаще всего размещён, в зависимости от необходимости, за сценой или даже под сценой.

Но так обстоит дело в театре. В концертном зале никакого углубления для оркестра обычно не существует. Здесь нет сцены, на которой происходит действие, и потому нет никакой необходимости опускать оркестр ниже её уровня. Как раз наоборот. В концертном зале исполнителем является сам оркестр и всё внимание слушателей, - а они в данном случае оказываются и зрителями, - сосредоточено на нём. Поэтому в концертном исполнении оркестр находится на довольно значительном возвышении. Это возвышение называется «концертной эстрадой» или, если оно предназначено для выступлений симфонического оркестра, - то просто «оркестром».

Если-же представить себе концертную эстраду с высоты «птичьего полёта», то, прежде всего, поражает странный, почти причудливый порядок расстановки стульев и нотных пультов. Это - обычный порядок размещения музыкантов в оркестре или, так называемая, «посадка» оркестра. Она никогда не изменяется против установленных правил, а если и случается, что какой-нибудь дирижёр начинает капризничать и требовать своего собственного расположения оркестра, то всякое изменение такового обычно оказывается удобным только для него самого, и на первое время, пока оркестр не освоился с новыми для себя условиями, остаётся чем-то случайным и не очень приятным.

До самого последнего времени расположение оркестра, как было уже сказано, было постоянным и как-бы «обычным». При этом расположении в самой середине концертной эстрады, по крайнему переднему её срезу, находится возвышение или - «подставка» для дирижёра. Дирижёр в оркестре есть «самое главное лицо» - его руководитель, наставник и художественный истолкователь данного музыкального произведения. Свой музыкально-художественный замысел дирижёр должен передать оркестру иди, как сейчас часто не очень удачно говорят,- «донести» до оркестра, а, следовательно, и до слушателей, и заставить его подчиниться всецело своей воле. От дирижёра, в сущности, зависит всё, вплоть до характера исполняемого им произведения.

Иной дирижёр толкует музыку в одном каком-нибудь направлении и рассматривает её с одной какой-нибудь точки зрения, а другой,- при исполнении того-же произведения, - ставит своей задачей нечто вполне противоположное. Именно по этой причине слушателю далеко не всегда бывает безразличным исполнение дирижёра, как таковое, и он обычно выбирает то или иное произведение под управлением именно того дирижёра, передача которого больше всего отвечает его собственному музыкальному представлению или восприятию.

Чрезвычайно образно, мудро и справедливо говорит о дирижёре и его значении в оркестре Эктор Бэрлиоз. «Певцов часто обвиняют в том, - повествует он в приложении к своей книге по оркестровке,- что они являются самыми опасными посредниками между композитором и публикой, но мне кажется - это несправедливо. На мой взгляд - опаснее всего дирижёр. Плохой певец может испортить только свою партию. Неспособный или недоброжелательный дирижёр - губит всё. Композитор должен почитать себя счастливым, если дирижёр, в чьи руки попадает его лроизведние, не является одновременно и неспособным, и недоброжелательным, так-как ничто не может устоять перед пагубным влиянием такого дирижёра. Самый блестящий оркестр оказывается парализованным и лучшие певцы - скованными и бесчувственными. Изчезнет вдохновение и ансамбль. Под управлением плохого дирижёра самые благородные и смелые порывы композитора покажутся нелепыми. Взлёт восторга упадёт. Вдохновение оказывается повергнутым на землю. У ангела поникнут крылья. Гениальный композитор покажется экстравагантным или глупым. Кумир будет сброшен со своего пьедестала и втоптан в грязь. И что хуже всего, - публика и даже самые тонкие знатоки музыки не смогут определить - если речь идёт о новом произведении, которое они слышат впервые, - всего ущерба, нанесённого дирижёром, обнаружить все глупости, все ошибки и все преступления против автора, которые он совершает». А Шарль Мюнш - один из самых, тонких и вдохновенных музыкантов современности - определяет значение и положение дирижёра в оркестре с более узкой, чисто-профессиональной точки зрения. «Если у вас на визитной карточке,- пишет он в своей чудесной книжке Я - дирижёр,- напечатано «дирижёр», это отнюдь не значит, что вы стали им. Надо ещё заслужить право называться дирижёром, и сделать это вы можете, только доказав, что вы действительно артист - одна из причин, объясняющих, - почему так трудно стать дирижёром, состоит в том, что для этого нужны огромные теоретические и практические знания. Так-как приходится управлять всеми инструментами, необходимо знать их все. Вы исполняете музыку, которой раньше совершенно не знали. Было время, когда даже Пятую симфонию Бетховена вы исполняли впервые. Поэтому надо уметь слиться воедино с «композитором и представить себе его намерения и ход его мыслей. Нужно тщательно изучить все средства контакта между дирижёром и оркестром. И особенно потому, что музыка с каждым днём становится всё сложнее, нельзя упускать из своего музыкального образования ни малейшей крупицы знаний...»

Но этого ещё мало, и дело отнюдь не в подставке, на которую вступает дирижёр, выходя на эстраду к оркестру, и даже не в «дирижёрском пульте», установленном для него перед подставкой. Как известно, дирижёрский пульт предназначен для оркестровой партитуры, то-есть для нот, в которых особым образом записано всякое музыкаль- но-оркестровое произведение, принадлежащее тому или иному автору. Здесь нет, разумеется, необходимости вникать во все подробности этого чрезвычайно сложного музыкального явления. Познать партитуру и научиться в ней с пользой разбираться - дело отнюдь не столь лёгкое и простое. Оркестровая партитура в целом есть, так сказать, «венец творенья». В ней записано всё, что желал в своём творческом порыве высказать автор. В партитуре обычно отражаются все мельчайшие изгибы творческой мысли автора, все его намерения и художественные желания. Партитура, в конце-концов, оказывается своего рода. отражением творческой души композитора, отражением его художественных замыслов и чаяний и своего рода его лицом. По рукописи партитуры, по способу её изложения, по манере применения и использования отдельных инструментов и их соединений можно с полной неоспоримостью угадать даже имя автора, ибо партитура, как было уже сказано, есть его «музыкально-художественное лицо», его «творческая душа», наконец, - его композиторское я. Поэтому, чрезвычайно уместно напомнить высказывание о партитуре Чайковского - одного из замечательнейших мастеров оркестра, тонко знавшего все его особенности, причуды и повадки.

«...Какое наслаждение, - говорит он,- рассматривать свою уже вполне готовую партитуру! Для музыканта партитура не только коллекция разнообразных нот и пауз, а целая картина, среди которой ясно выделяются главные фигуры, побочные и второстепенные, и, наконец, фон. Для меня всякая оркестровая партитура - не только предвкушение будущих удовольствий органов слуха, но и непосредственное наслаждение органов зрения. Поэтому я педантически соблюдаю чистоту в партитурах своих и не терплю в них поправок, помарок, чернильных пятен»...

Партитура - это ^святая святых» всякого композитора, и плох тот автор, кто не владеет этой «тайной» и иной раз - как ничтожный и жалкий «творец-сочинитель» - перепоручает своё произведение действительному мастеру своего дела, способному не только с блеском выполнить свою задачу, но и внести в такую партитуру слишком много своего и дать жизнь подобному «произведению» в несколько ином иг чаще всего,- более совершенном виде...

Вдоль всей эстрады, слева от дирижёрской подставки, если смотреть из зала, помещаются все первые скрипки, а справа - все вторые. Таким образом, вся первая линия оркестра, для зрителей, оказывается заполненной обращёнными к дирижёру и разделёнными в середине дирижёрским пультом и .подставкой скрипачами. Виолончели, в очертании большого треугольника, опрокинутого своим остриём на дирижёра,, располагаются рядом с первыми скрипками и обычно занимают всё пространство между ними и левым крылом деревянных духовых инструментов, где они вплотную соприкасаются также и с арфами. Контрабасы, размещаясь полукругом вслед за виолончелями, как-бы обрамляют всю левую сторону оркестра и создают тем самым вполне законченное очертание этой части оркестра. Альты с правой стороны оркестра занимают точно такое-же место, какое виолончели занимают слева. Следовательно, они располагаются чуть правее и глубже вторых скрипок и сидят рядом с ними, имея своими ближайшими соседями все инструменты медной группы.

В оркестре струнные или «смычковые» инструменты - скрипки, альты, виолончели и контрабасы - образуют струнный или «смычковый квинтет» и, являясь наиболее многочисленными участниками оркестра, могут иной раз отделяться от остального оркестра и выступать в качестве вполне обособленной единицы в виде струнного или смычкового оркестра. В любом музыкальном произведении струнный квинтет загружен больше всего, и партии его часто бывают чрезвычайно сложными. Звучность смычковых инструментов особенно богата красками и средствами художественной выразительности. Смычковый квинтет бесконечно разнообразен в своих исполнительских возможностях и больше всех прочих объединений оркестра способен удержать внимание слушателей на красотах своего звучания. Нередко композиторы поручают одному «квинтету» не только более или менее продолжительные отрывки музыки в общем течении данного оперно-симфони- ческого произведения, но и пользуются струнными инструментами, как вполне обособленным объединением, способным удовлетворить их наиболее сложным и изысканным художественным замыслам. В музыкальной литературе обязанности смычкового квинтета неисчерпаемы и достаточно назвать поэтому хотя-бы несколько общеизвестных про-изведений, чтобы вспомнить необычайно вдохновенное и выразительное звучание этого удивительного оркестрового объединения. Особенно вдохновенно струнный оркестр звучит у Чайковского в «Вальсе» и «Элегии» Струнной серенады, у Направника - в том антракте Дубровского, который известен под названием «Ночь», у Грига - в «Весне», «Смерти Озы» и «Танце Анитры», у Скрябина - в самом начале второй части Фортепианного концерта, а у Аренского - в Вариациях на тему Чайковского, и в произведениях многих других композиторов, простое перечисление которых оказалось-бы слишком утомительным и, пожалуй, даже бесполезным.

Прямо перед дирижёром располагаются в два ряда деревянные духовые инструменты. Флейты и гобои, как правило, размещаются в. первом ряду, а кларнеты и фаготы - непосредственно за ними во втором. Саксофоны, если они участвуют в оркестре, обычно размещаются влево от кларнетов.

Деревянные духовые инструменты образуют в оркестре второе по значению содружество инструментов. В своём объединённом звучании они менее богаты и разнообразны, но, тем не менее, ими часто пользуются в оркестре в качестве полного или частичного противопоставления струнным. В этом случае они звучат особенно свежо и красиво, и некоторые композиторы, как например, Бетховен в Пятой симфонии, Чайковский в Ромэо и Джульетте или Брамс в медленной части Третьей симфонии, и Вэрди - в заключительной песне Дездэмоны в Отэлло, нашли повод воспользоваться ими особенно удачно и выразительно. Но бывает и так, что композиторы всецело доверяют свои музыкальные замыслы истолкованию только одних деревянных духовых инструментов. При таких обстоятельствах они должны строго следить за тем, чтобы не переступать «границы дозволенного» - малейшее преувеличение в этом смысле легко может .превратить их музыку в немного скучную, несколько назойливую и даже в какой-то мере бесцветную. Поэтому, чаще всего композиторы пользуются деревянными духовыми инструментами в сочетании со струнными и тогда отдельные soli этих голосов оркестра звучат особенно красиво. Само собою разумеется, они пользуются тогда не только «родовыми инструментами» - флейтой, гобоем, кларнетом, фаготом или саксофоном, но и их «видовыми»,- малой или альтовой флейтой, английским рожком, изредка - гобоем д’амур, малым кларнетом, бас-кларнетом и даже контрафаготом. Солирующие деревянные духовые инструменты широко использованы не только в наиболее известных операх, как например, Фауст Гуно, Евгений Онегин Чайковского, Кармэн Бизэ, Снегурочка Римского- Корсакова, но, в особенности, в бесконечном ряде симфонических про-изведений Моцарта, Бетховена, Чайковского, Лядова, Глазунова, Дворжака, Дебюсси, Равэля и очень многих других прославленных композиторов прошлого и настоящего.

Рядом с деревянными духовыми инструментами, но чуть дальше и ещё левее помещаются арфы - одна или две, в зависимости от необходимости. Иной раз эти инструменты завершают собою всю линию первых скрипок и оказываются таким образом чрезвычайно удалёнными от дирижёра. В сущности говоря, это не очень удобно для арфистов и несколько обедняет качество звучания самих инструментов. В театральном оркестре, где первых скрипок обычно меньше, столь удалённое положение арф не имеет существенного значения. Но в кон-цертном зале такое место для арф обычно вызывается или личным желанием дирижёра, или архитектурными условиями данной постройки. Именно такое положение арфы занимают в оркестре Чешской Филармонии.

В оркестре долгое время арфы были большой редкостью, но сейчас нет уже такого симфонического произведения, где-бы не участвовали арфы. Этим инструментам обычно не поручают особенно ответственных партий и чаще всего довольствуются их «украшающими» обязанностями. Само собою разумеется, solo арфы в каком-нибудь балете, симфонической поэме или опере в счёт не идёт. Здесь арфе может быть поручена весьма трудная и ответственная партия, подобно тому, как это сделано, например, в Раймонде Глазунова, Божественной поэме- Третьей симфонии Скрябина или Русалке Даргомыжского, но в обычных условиях арфой больше всего пользуются в качестве сопро-вождения, особенно в музыке сказочной, поэтичной и живописной. Именно так использовал звучность арфы Римский-Корсаков в Садко и в Майской ночи, а Чайковский - в волшебных сценах балета Щелкунчик.

Медные духовые инструменты, как третье вполне обособленное объединение оркестра слагается из валторн, труб и тромбонов с тубой. Впрочем, некоторое исключение - в смысле художественно-оркестровой и звуковой обособленности - допускается только в отношении валторн. Они хоть и принадлежат к «медным» духовым инструментам, но в оркестре обычно исполняют обязанности «связующего звена» между этими последними и «деревом». Поэтому, их место в оркестре не всегда бывает строго установленным. Иной раз они располагаются вправо ог деревянных духовых инструментов, а иногда и прямо за ними на некотором возвышении - как раз против дирижёра. Такое местоположение валторн для зрителя выглядит очень красиво, а с точки зрения их звучания в оркестре имеет значительные преимущества. Но если валторны почему-либо оказываются вправо от дирижёра и, следовательно, немного наискось по отношению к гобоям и фаготам, то тогда трубы, тромбоны и туба, отодвигаясь чуть назад, уступают своё место валторнам.

В симфоническом оркестре медные духовые инструменты полным объединением и вполне обособленно появляются довольно редко. Чаще всего, вполне самостоятельно они появляются раздельно. То звучат одни валторны, как в «Вальсе цветов» в Щелкунчике, то одни трубы, как в Ноктюрнах Дебюсси, то, наконец, одни тромбоны с тубой, как в Шестой симфонии Чайковского. Ничто, конечно, не мешает композитору пользоваться этими тремя разновидностями медных инструментов в любом и вполне произвольном сочетании. При таких условиях изменяется только характер их звучания, но для того, чтобы добиться большой силы и блеска оркестрового звучания в целом, композитор чаще всего сводит их воедино и, вливая их в общую звучность оркестра, сочетает со струнными и деревянными инструментами. Нечто подобное встречается у Скрябина в заключительной части его Второй симфонии.

В этой-же стороне, то-есть чуть левее и ближе к валторнам, сидит литаврист со своими четырьмя котлами-литаврами, а несколько правее- помещаются все прочие ударные инструменты, или как их иной раз в шутку называл Н. С. Голованов - «ударная бригада». Подобно «контрабасам, вся масса ударных, иной раз в содружестве с колоколами, точно такой-же полудугой обрамляет всю правую сторону оркестра, придавая и ей вполне законченное очертание.

В оркестре ударные инструменты исполняют чаще всего обязанности ритмических инструментов, долженствующих подчеркнуть или острее оттенить общие очертания музыки. Иной раз этими инструментами пользуются в качестве украшающих инструментов, а иной раз заставляют играть вполне обособленно, без всякой помощи прочих инструментов оркестра. Художественно-мелодические возможности ударных инструментов ничтожны, но это не мешало, тем не -менее, некоторым композиторам вдохновляться их звучанием и удерживать внимание слушателя на протяжении целого произведния, как это сделал Эдгар Варэз в своей Ионизации, что значит по-русски-«Насыщение», или на .протяжении одной какой-нибудь части большого сочинения, как. это сделал в средней части своей Симфонии Александр Черепнин.

Такие случаи применения ударных инструментов являются, впро чем, считанными единицами, и они вызывают скорее «спортивное» ощущение, чем производят должное художественно-эстетическое впечатление. Поэтому, композиторы поступают разумнее, когда прибегают к услугам одного или нескольких ударных инструментов, рассматривая их в качестве подлинного инструмента-so/o. Литавры, именно в таком преломлении, встречаются в «Scherzo» Девятой симфонии Бетховена или в «Сцене торжища» в Младе Римского-Корсакова. Малый барабан удерживает на себе всю ритмическую основу в Болэро Равэля. Кастаньеты сообщают жгучую стремительность «Испанской пляске» в Лебедином озере Чайковского. Ксилофону-5о/о поручена почётная задача в Красном Цветке Глиёра. Колокольчики исполняют чарующее solo в «Scherzo» Первой симфонии Скрябина или, перемежаясь с ксилофоном, в столь-же фантастическом «Scherzo» оперы Прокофьева Любовь к трём апельсинам.

Ничто, конечно, не мешает воспользоваться в точно таком-же художественном толковании и всеми прочими ударными инструментами,. но, пожалуй, достаточно и того, о чём было уже только что сказано.

Если в оркестре участвует челеста, то её ставят обычно прямсь против дирижёрского пульта, а фортепиано, если оно не исполняет обязанностей концертирующего инструмента, устанавливается в любом свободном месте и, чаще всего, в зависимости от площади эстрады. В Большом Зале Московской Консерватории оно стоит в стороне ударных инструментов,- за альтами и отчасти вторыми скрипками, а в Колонном Зале - как раз наоборот,- в стороне арф и контрабасов. В Большом Театре, где «оркестровая яма» вытянута вдоль рампы, оркестр расположен несколько иначе, но в основном он, так-же как и в концертном зале, сохраняет обычное размещение инструментов. Только фортепиано в виде пианино занимает место под пультом дирижёра, а орган находится на колосниках. Его-же клавиатура в особой нише помещается под сценой в стороне контрабасов, и когда возникает необходимость в этом инструменте, как например, в Фаусте или Садко, то раздвигается задняя стенка оркестра и оттуда выглядывает органист, долженствующий следить за дирижёром. В Московской Консерватории, так-же как и в большинстве больших концертных зал Европы и Америки, орган составляет один общий с концертной эстрадой архитектурный ансамбль. Белые, блестящие трубы и множество разной величины башенок, в которых они установлены, производят обычно очень живописное и внушительное впечатление.

Теперь своевременно прервать последовательность изложения и вернуться к вопросу о некоторых новшествах, установленных за последнее время в расположении оркестра. Впервые, когда нечто подобное было применено в Москве, такое нововведение показалось своего рода «чудачеством дирижёра», а позднее, когда музыканты освоились с новыми для себя условиями,- они перестали кого-либо удивлять. В самом деле. В недавнем прошлом было принято размещать ударные инструменты с правой стороны эстрады - вслед за медными духовыми инструментами, если смотреть, разумеется, из зала. Музыканты знают, что звуки этих инструментов обычно доносятся до них именно с этой стороны и потому ждут их вступления соответственно с этим .местом их нахождения. И вот однажды в Москву приехал из Америки тогда ещё сравнительно молодой дирижёр Владимир Савич и потребовал перенести все ударные инструменты в противоположную сторону, как это принято, например, в знаменитом Бостонском оркестре. Что-же из всего этого получилось? Оркестр ждал вступления «меди» и ударных справа, а оно возникло для них одновременно и справа и слева, так-как «медь», оставленная на своём прежнем месте, оказалась отдалённой от ударных инструментов. Хорошо, что московские оркестры, вообще говоря, не очень пугливы и в то время дело сошло довольно благополучно, но некоторое «шатанье» звучности было, тем не менее, весьма ощутимо.

Не так давно некоторые дирижёры, выступающие обычно в Большом Зале Московской Консерватории, решили во что-бы то ни стало найти лучшее звучание оркестра и, в поисках его «нового» расположения, невольно учинили подлинный «оркестровый ералаш». Они пересадили все вторые скрипки справа налево,- параллельно первым, а альты с виолончелями передвинули на место вторых скрипок и альтов. Таким образом, произошла передвижка этих инструментов по ходу часовой стрелки, что, кстати сказать, вызвало необходимость расположить все контрабасы вокруг всего оркестра по очертанию дуги. По сути дела такое расположение струнных быть-может и не плохо, но совершенно несомненным оказалось нарушение единства в звучании смычковых инструментов. Струнные инструменты являются основой всякого хорошо организованного оркестра и потому чрезвычайно важно, чтобы это объединение инструментов звучало дружно и стройно.

В итоге, недостаточно ещё продуманное тогда расположение оркестра в своём общем звучании привело к не вполне удачному ансамблю в целом. Все скрипки - и первые и вторые, оказались сосредоточен ными в одной стороне концертной эстрады. Их звучность чрезмерно возросла и «задавила» звучность более слабых и менее ярких альтов, котопые. кстати сказать, иной раз уступали своё место виолончелям и оказывались не у внешнего края эстрады, а по соседству с ними. Выдвинувшиеся, таким образом, на первое положение виолончели оказались в более выгодном положении, чем альты, и стали решительнее подчёркивать линию басов, что в общем звучании оркестра может быть и не так плохо. Но в то время получилось совершенно нежелательное подчёркивание «средних голосов», имеющих в музыке соподчинённое, а отнюдь не ведущее значение. Виолончели, оторванные от контрабасов, потеряли с ними столь важную в оркестре связь, а сами контрабасы, вытянутые по дуге вокруг всего оркестра, перестали слышать друг друга. Короче говоря, кончилось дело тем, что дирижёры перессорились с оркестром, а оркестранты - не на шутку перессорились между собой. Но ещё хуже на звучании оркестра отзывается совсем не обоснованное и, очевидно, мало продуманное, перемещение всех медных духовых инструментов вперёд-на место деревянных духовых, оттеснённых почти к самой задней стене концертной эстрады. В таком случае, литавры, помещённые на довольно высокой подставке, следуют тотчас-же за деревянными духовыми и своим грохочущим звуком совершенно «порабощают» и, прямо сказать,- «забивают» весь оркестр. Тем не менее, настойчивость некоторых дирижёров оказалась настолько упорной, что подобная пересадка оркестра,- да не только она одна, а и многие другие, в какой-то мере уже укоренились, и слушатели перестали обращать внимание и на причуды дирижёров, и на неровное звучание самого оркестра.

Но справедливо задать вопрос - почему-же новшество, быть-может и не лишённое здравого смысла, оказывается мало применимым? Всё дело в том, что каждое расположение оркестра очень тесно связано с давно установившимися привычками и навыками, а так-же и с условиями и особенностями зала, в котором происходят выступления оркестра. Если в одном зале необычное расположение оркестра не вызывает никаких помех, то в другом, напротив, звучание оркестра при изменённой посадке может сильно проиграть. Следовательно, всякое расположение оркестра зависит не только от многолетнего опыта, но и от акустических или архитектурных особенностей данного зала.

Но во многом решает дело время и простая привычка. Если на первых порах новое расположение показалось чем-то не вполне удачным, то через десять - двенадцать лет оно уже перестало удивлять. Так, звучность Бостонского оркестра, руководимого сейчас Шарлем Мюншем, вообще ошеломила слушателей своей необычайно тонкой, чарующей красотой, хотя самое расположение оркестра на эстраде уже сильно отличалось от общепринятого. Напротив, Филадельфийский оркестр, в данное время руководимый Юджином Орманди, резко отличается по своему звучанию от Бостонского оркестра,- его звучность лишена того неуловимого charm’а, которым так богато наделён оркестр Шарля Мюнша и Пьера Монтё, но зато в его звучании появилось новое качество более «земной» и мужественной звучности, если только можно так выразиться. Филадельфийский оркестр звучит'более решительно и несколько более жёстко, и едва-ли это качество в его звучании зависит только от дирижёра. Если исключить общие черты в расположении этого оркестра, то в первую очередь бросается в глаза расположение «меди»,- вместе с литаврами она занимает «центральное место» и, по существу, располагается здесь-же, вслед за деревянными духовыми,- сначала валторны, а затем - трубы и тромбоны с тубой в одном дугообразном ряду. Контрабасы, вследствие такого перемещения, оказываются сосредоточенными в правой стороне эстрады,- прямо за альтами. Арфы, также справа,- в Бостонском оркестре они слева,- располагаются за виолончелями, занимающими место вторых скрипок при обычной посадке. Ударные инструменты так-же, как и у «бостонцев» и вообще у многих американских и западно-европейских оркестров, оказываются в самом дальнем левом углу. Не совсем понятно только присоединение к ним фортепиано и слишком нежной челесты. Если фортепиано легко может «постоять за себя», то место челесты правильнее было-бы определить непосредственно перед дирижёром,- между первыми пультами первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей и первым рядом «дерева» - флейт и гобоев. Впрочем, все эти тонкости в расположении современного оркестра не имеют уже существенного значения. Каждый дирижёр в праве делать так, как находит это нужным, и если расположение симфонического оркестра Варшавской Национальной Филармонии, руководимой Ви-тольдом Ровицким, несколько отличается от расположения оркестра Французского Радио, то дело дирижёра при любых условиях добиваться наилучшей звучности. Андрэ Клютэнс, так-же как и Шарль Мюнш, добивается чарующей звучности оркестра, вероятно, вне зависимости от расположения оркестра,- всё дело в конечном счёте в качестве инструментов, высоких артистических данных музыкантов того или иного оркестра и, прежде всего, в их высоко-даровитом руководителе.

Впрочем, любопытно здесь-же «дать слово» самим дирижёрам и выслушать их личное мнение по затронутому выше вопросу о размещении оркестра в зале. Так, Шарль Мюнш на вопрос - «как распола гается оркестр на эстраде?» - отвечает. «Прежде всего, надо учитывать акустические качества данного зала. Этой предосторожностью часто пренебрегают, но, тем не менее, она весьма существенна. [...] Я обычно размещаю струнные - первые и вторые скрипки - рядом слева от себя, виолончели - справа, глубже альтов, занимающих первый внешний ряд. При таком расположении альты, значение которых часто недооценивают, более выдвинуты и лучше слышны. Громкие инструменты оркестра - трубы и тромбоны - можно расположить где-нибудь в стороне. Я их помещаю наискосок, так, чтобы раструбы не были направлены прямо в зал. Деревянные духовые располагаются двумя рядами в центре эстрады таким образом, чтобы четыре первых голоса были как можно ближе друг к другу. За ними полукругом сидят валторны. Ударные - позади, слева от них, а контрабасы-справа, по соседству с виолончелями.-Мне кажется, такая топография даёт самые эффективные результаты, наибольшую согласованность и наилучшее равновесие звучания».

Леопольд Стоковский, в своё время очень много занимавшийся вопросами расположения оркестра, несколько иначе подходит к решению задачи в целом. «В стремлении найти идеальное равновесие между всеми инструментами оркестра,- говорит он на страницах своей книги Музыка для всех нас,- важно не забывать, что каждый инструмент, из которого извлекается звук, посылает звуковую волну в определённом направлении. Звуковые волны концентрируются в воздухе так-же, как световые волны, как лучи мощных фар перед паровозом или автомобилем. Так, например, у струнных инструментов звуковые прорези верхней дэки расположены по обеим сторонам грифа. Звук посылается с большей силой от передней дэки и звуковых прорезей, чем от нижней дэки или боковых частей инструмента. Поэтому, если первые скрипки посажены так, что верхняя дэка инструмента обращена к залу - они будут звучать намного ярче, чем вторые скрипки, которые расположены таким образом, что к слушателям обращена нижняя дэка. В общепринятом расположении инструментов вторые скрипачи сидят так, что их инструменты обращены к залу нижней дэкой. Именно этим обстоятельством и объясняется столь часто наблюдаемое отсутствие звукового равновесия между этими группами.

Звук флейты исходит главным образом из боковых отверстий, а не из её открытого конца. Труба и тромбон, напротив, посылают звук вперёд из своего раструба. У валторны звук идёт справа от исполнителя и вниз. Звук тубы обычно направлен влево от исполнителя и в вертикальном направлении. При образцовом расположении оркестровых инструментов должны быть приняты во внимание все эти существенные различия. Правильное расположение инструментов позволит добиться наилучшего распространения звучаний во всех направлениях, при сохранении общего звукового равновесия.

Различная акустика концертных зал подсказывает необходи-мость различного для каждого зала расположения инструментов. Наилучших акустических результатов в этой области можно достигнуть лишь в ходе разнообразных и свободных от традиционных навыков опытов. Один и тот-же оркестр, расположенный одинаковым образом и исполняющий одно и то-же произведение, будет звучать совершенно по-разному в разных залах и в разных раковинах на открытом воздухе. Никогда два оркестра не звучат одинаково. Зачастую удачное изменение положения инструментов может придать наилучшее равновесие и ясность звучанию музыки.

Вполне пригодное расположение инструментов для концерта не всегда подходит для радиопередачи. В этом случае возникают совсем новые проблемы,- местоположение микрофона в отношении оркестра и отражения звуковых волн от отражающих поверхностей. В равной степени, расположение инструментов, оказавшееся наиболее благоприятным для радиовещания, может быть неудачным для звукозаписи. Специфика звукозаписи может в таком случае потребовать для наилучших .музыкальных результатов очередных изменений в размещении инструментов. При наличии вдумчивости и воображения можно использовать эти сравнительно мало существенные детали, чтобы придать музыке красоту, полноту звучания и безукоризненное звуковое равно-весие».

Но пора вернуться в оркестр и посмотреть, что происходит там,- в этом своеобразном музыкально-артистическом «муравейнике»...

Почти всегда перед началом симфонического концерта или спектакля нетрудно бывает расслышать множество неясных звуков, доносящихся из оркестровых помещений. Это собирается оркестр и подготавливает свои инструменты и себя к предстоящему выступлению. Посторонним лицам доступ в оркестровые помещения в это время чаще всего запрещён, но стоит туда пробраться и познакомиться со всем тем, что там происходит за какие-нибудь тридцать-сорок минут до начала концерта.

В первую минуту можно подумать, что разверзся ад или - при достаточно пылком воображении-.пред взором стороннего наблюдателя предстал некий «музыкальный уголок» какого-нибудь загородного дома умалишённых. Но это только первое впечатление неискушённого в тайнах оркестра случайного посетителя. А в действительности, вот эти последние минуты перед выходом оркестра на эстраду, для музыканта, произведение которого имеет быть исполненным в концерте или представлено на сцене театра, оказываются наиболее сладостными. Кто не пережил этого ощущения сам, тот не может оценить всю прелесть того удивительного волнения, которое возникает всякий раз, когда он попадает за кулисы, где собирается перед репетицией или концертом оркестр. Очень деловито и сосредоточенно каждый музыкант «пробует» свой инструмент. Арфисты, быстро перебирая пальцами по струнам, подстраивают свои арфы прежде, чем их вынесут в оркестр. Валторнисты, трубачи и тромбонисты с глубокомысленным видом «тянут» один и тот-же звук, тщательно прислушиваясь к нему. Для них красота звука - чуть-чуть что не весь смысл их музыкальной жизни. Кроме того, каждый из них обогревает свой инструмент с тем» чтобы он «строил» как полагается, и «разминает» губы, чтобы должным образом «чувствовать» звук. При этом валторнисты припоминают какой-нибудь наиболее выразительный отрывок из предстоящего solo и, внимательно вслушиваясь, как-бы любуются звуком своего замечательного инструмента. В оркестре всякое solo валторны производит обычно совершенно неотразимое впечатление красотой, искренностью и поэтичностью звучания. Трубачи, наоборот, пронизывают неясный шум этого «лредконцертного хаоса» яркой фанфарой-сигналом, столь свойственной блестящему, звонкому и неизменно торжественному звуку трубы. Наконец, тромбонисты, после того, как они убедились в лёгкой, вполне свободной и непринуждённой подвижности кулисы, чуть «порычали» для порядка в скользящем и точно глубоко «вздыхающем glissando» и вспомнили какое-нибудь редко исполняемое solo. Тромбон звучит сурово, иной раз вызывающе-надменно, но всегда величественно, торжественно, даже героически, или если им пользуются в рш- по,- мрачно и сосредоточенно-угрюмо, порой с оттенком какой-то безысходной обречённости.

Ударники копошатся в своих ящиках, вынимают оттуда свои инструменты и размещают их в необходимом для концерта порядке. Ксилофонист быстро пробегает палочками по деревянным брусочкам инструмента и старается преодолеть на-память особенно трудные узоры своей партии. Литаврист, внимательно вслушиваясь в звучание инструмента, тщательно подстраивает каждую литавру, кожа которой особенно чувствительна к малейшей неточности удара. Барабанщик в стремительном раскате-дроби устанавливает степень напряжения кожи и струн, и вместе с тем определяет необходимый ему «звуковой режим» инструмента. Все прочие ударники позвякивают и потрескивают своими инструментами, одни - проверяя их, другие - повторяя особенно неудобные или сложные ритмические обороты своих партий.

Флейтисты чаще всего заливаются в блестящих руладах, пробегая в головокружительных пассажах весь объём своих инструментов. Партии кларнетов в современном оркестре отличаются особенной загруженностью, сложностью и разнообразием изложения. И кларнетисты не только в ярких, затейливых узорах проверяют весь звукоряд своих инструментов, но и задерживаются на каких-либо особенно трудных технических оборотах предстоящего solo, или сосредоточивают своё внимание на особо проникновенных и красивых местах его. В этом смысле, по крайней мере среди деревянных духовых инструментов, кларнет не знает соперников,- его выразительность положительно не имеет предела, a pianissimo подобно дуновению ветерка - настолько оно тонко, изысканно и обаятельно-прекрасно. Фаготисты - сосредоточенно-сурово «ворчат» где-то внизу и быстрыми отрывистыми нотами «пробегают» огромный звукоряд своего инструмента. С особенной охотой они предаются «акробатическим ухищрениям», выказывая при этом такие способности, что остаётся только поражаться - каким образом инструмент с объёмом, столь низко расположенным, обширным и разнообразным по окраске своего звука, может выполнять то, что подстать какому-нибудь кларнету или даже флейте, подлинная «виртуозность» которой вообще стоит вне всяких сравнений. А гобоисты «пищат» своим пищиком и с большими предосторожностями приноравливают «трость» к гобою. Этот странный, немного «гусиный» звук не очень вяжется с тем поэтическим представлением о гобое, которое в оркестре чаще всего связывается с понятием певучего, мелодического инструмента. Немного гнусавая звучность гобоя обычно глубоко западает в сердце слушателя, а свойственная гобою проникновенность, искренность и большая выразительность оставляет в его сознании неизгладимый след. Но для гобоистов такое предварительное «мероприятие» таит в себе секрет их успеха, так-как трость гобоя чрезвычайно капризна и требует большого внимания со стороны исполнителя.

Скрипачи и альтисты канифолят смычки и пробуют струны. Они - «кто во что горазд» - играют всё, что придёт им на ум. Одни вспоминают трудное место их партии, другие-с лёгкостью воспроизводят кусочек виртуозного solo из какого-нибудь скрипичного концерта. Виолончелисты, устремив свой взор куда-то вдаль, выводят трогательные мелодии на самых высоких позициях или «гудят» на нижней квинте двух басовых струн, выравнивая стройность инструмента. Только контрабасистам нечего делать. Они пришли раньше других и .подстроили уже свои инструменты, которые с лёгкостью, достойной восхищения, были подхвачены служителями оркестра и отнесены на эстраду...

Впрочем, во всём этом музыкальном шуме ни на минуту не прекращается весёлый смех и говор. Это музыканты, переговариваясь между собою, спешат меж делом сообщить друг другу последние «музыкальные новости», рассказать новую, подчас довольно острую «оркестровую историю» или сыграть партию в домино, если они успели уже вполне «подготовиться». Словом, здесь особенно шумно, и весь этот «оркестровый муравейник» утопает в клубах едкого табачного дыма, непринуждённых шуток и острот и множества как-будто разрозненных, совершенно несвязных музыкальных звуков...

И любопытнее всего, что весь этот «музыкальный гомон» звучит одновременно, создавая то приподнятое настроение, которое столь дорого каждому, близко соприкасающемуся с повседневной жизнью оркестра. В нём есть своя собственная гармония. Он преисполнен своеобразной поэзии, неуловимой для «непосвящённого» в тайны «оркестровой кухни» «наблюдателя. Но он дорог каждому музыканту, любящему оркестр и воспринимающему его бурную и многообразную жизнь. Во всей этой предконцертной сутолоке и неразберихе есть нечто столь обаятельно-прекрасное, что нет возможности достаточно ярко описать это словами... Злые языки рассказывают даже, что один высокий гость, -посетивший в своё время русскую столицу, был не так восхищен данным в его честь спектаклем, как всем тем, что происходило в оркестре до поднятия занавеса и до прихода дирижёра. Этот высокий гость достойным образом оценил именно те минуты в жизни оркестра, мимо которых обычно молча проходят все посетители и симфонических концертов, и оперно-балетных представлений...

И с каким вдохновенным - прямо благоговейным чувством говорит об этих волнующих минутах Шарль Мюнш - этот несравненный поэт и чародей - волшебник дирижёрской палочки! «Когда вы без пяти минут десять приезжаете на утреннюю репетицию, не спешите сразу-же открыть дверь с надписью «Вход на эстраду». Остановитесь на мгновенье и вслушайтесь в бесформенные и неорганизованные звуки, доносящиеся из комнаты оркестрантов. Скрипачи настраиваются, играя гаммы или пассажи из концертов. Упорно занимаются и все духовики, нагревая свои инструменты, чтобы добиться чистого строя. Они напоминают легкоатлетов, которые бегают по стадиону, разминаясь и разогреваясь перед стартом.- Дирижёра эта атмосфера музыкальной анархии возбуждает так-же, как журнадиста - запах свежей типографской краски или «Кавалера дю Таствэна» - аромат редкого вина. Мало-помалу водворяется тишина. Концертмейстер исполняет свою первейшую обязанность,- настраивает инструменты по ля первого гобоя. Этот обычай, имеющий величайшее значение, соблюдается во всём мире... И вот вы на своём месте на эстраде. Перед вами сто человек, держащих в руках инструменты, назначение которых-издавать самые разнообразные звуки.

Оркестр отнюдь не механическое и послушное орудие. Это общественный организм, коллектив живых людей. У него есть и своя психология и свои рефлексы. Им можно руководить, но его нельзя оскорблять. Прежде всего, его надо утихомирить, а ещё больше - уважать, ценить и беззаветно любить...

• Вперёд